梅兰风华|国外发行有关梅兰芳图书与梅兰芳世界形象的塑造

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毫不疑问,国外有关梅兰芳图书的出版和发行(包括国内出版在国外发行的图书),是扩大梅兰芳的影响、树立作为世界级表演大师梅兰芳形象的一个非常重要方面。本文试就此作一梳理,探讨百年以来国外出版有关梅兰芳图书对塑造梅兰芳世界形象的意义并就教于各位与会的专家。

为了叙述方便,有三点说明一下。一是本文评述的主要是外文版图书,兼及较长的学术论文、研究报告,一般文章从略;二是本文评述的英文图书内容选自本人主编的《梅兰芳年谱长编》(北京出版社年底出版)一书,译者为香港都会大学汪卿孙教授;三是由于个人阅读经历有限,对国外出版发行有关梅兰芳出版物了解不够全面,故遗漏甚多,恳请大家予以批评指正。

外文版有关梅兰芳图书概况

外文版(含国内出版在国外发行)有关梅兰芳图书,最早的一本是1919年4月由日本东京玄文社出版的《支那剧与梅兰芳》一书。自该书之后,一个世纪以来,国外出版发行有关梅兰芳的图书约有50余种,其发行范围主要在日本、美国、英国、俄罗斯(苏联)和朝鲜。下面仅就笔者所收藏的书目作一介绍。

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注:

1.尚有一些影响较大的书籍虽然介绍梅兰芳但内容较少而没有列入,如1920年中、日文版《中国剧》、1925年日文版《支那剧及其名优》(1926年版中译本名为《京剧二百年之历史》)等著作,另有日、英、俄文名人传记一类记述梅兰芳传略的书籍,均未列入。此外,外国作者以中文撰写并在中国出版和发表的著述,也未列入。

2.1932年国剧学会编辑印制的欢迎国际联盟会调查团英文版《梅兰芳演出剧目》,其阅读对象主要是外国人,但由于是在国内发行,故也未列入。

以上书目涉及日、英、德、俄、朝5种文字,可供大家参考。由于个人能力有限,难于全面了解和搜集,希望有条件的朋友做更深入的调查,为梅兰芳研究提供丰富的第一手资料。

国外有关梅兰芳出版物择要评述

下面按照日、英和俄文的顺序,选择若干种有代表性的著述分别做一简要的介绍。

(一)《支那剧与梅兰芳》,作者:村田乌江,出版时间:1919年4月。

日本东京玄文社1919年4月出版的《支那剧与梅兰芳》,是海外第一本比较全面介绍梅兰芳的专著。作者村田乌江是日本九州佐贺县人,1911年毕业于日本人在华创办的东亚同文书院,长期旅居中国从事新闻工作,先后出任大阪每日新闻社上海支局长、东京《日日新闻》东亚课长、《读卖新闻》东亚部长。村田酷爱京剧,对京剧熟悉的程度达到站在戏园外听到锣鼓点,就能猜出上演的是什么剧目。村田乌江的重要著作除了《中国剧与梅兰芳》外,还和另一位长驻中国的报人波多野干一、汉学家久保天随等共同编著了《大支那大系》第十二卷:文学、演剧(1930)。1919年梅兰芳首次访日演出期间,他担任了梅的全程向导。该书于1919年4月28日出版,5月1日发行),恰好与梅兰芳于同年4月21日至5月8日赴日公演同步。出版机构为了配合梅兰芳的公演,让观众更好地了解中国京剧和梅兰芳表演艺术,特意出版了这一介绍中国京剧和梅兰芳表演艺术的专著。全书分为六个部分:梅兰芳小史、中国剧梗概、中国剧的看法、戏曲中的梅兰芳、梅郎评、主要剧本简介。为本书写序、题字的各人大多是当时力捧梅兰芳的中日名流,如冯耿光、罗瘿公、三水梁士诒、樊樊山、龙居赖三、大仓喜八郎和辻听花等。该书虽然篇幅不长,但内容颇为全面,书中既谈到了京剧的来源、京剧的音乐结构、中国戏曲的脚色行当划分、中国戏曲的艺术表演特征等问题,还着重向日本观众介绍梅兰芳京剧表演的艺术美,且为了照顾日本观众的欣赏趣味,作者在评述中多处把京剧与日本的传统戏剧进行比较,以增强读者的感性认识。作者还特别介绍,梅兰芳的成功与幕后一班被称为“梅党”的文人学士的鼎力相助是分不开的。梅兰芳在上海丹桂园演出取得空前成功后并没有沾沾自喜,从上海回北京城后更加热心研究新剧。作者解释说,所谓新曲,不是指新戏剧,而是由作为梅兰芳指导者的李释戡、齐如山、吴震修等近代意义上的文学家剧作,如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》等即是。要演唱这些词句甚为优雅的新编京剧曲子绝非易事。京剧是“花雅之争”的结果,地方戏曲的集大成者,自形成之日起就充满“民间”的味道,而现在梅所唱的新曲是在因循守旧惯了的中国戏曲里首次添加现代性的色彩,把中国的古老戏曲作为一种艺术向世人推介,由此他的名字也就传到了外国。村田反复强调梅兰芳的成功是研究新曲的结果,肯定梅兰芳在艺术上的不断创新,又因为这种创新意识使他获得更广阔的视野,最终能走向世界,得到外国友人的认同。作者的这种认识,在20世纪初期,是具有相当的前瞻意识。作者书中还概括了梅兰芳艺术美之所在。他认为梅兰芳演唱的美不仅仅在于音域高声音亮,其中还饱含一种妩媚之态是最有价值的。曲调抑扬顿挫,以致于在中国也以此为青衣演唱之标准。唱白词句清晰,莺声婉转,听之让人甚至怀疑这是否出自一个男儿身之口。作者的评论,正是后来人们总结的“梅派”艺术所体现的整体美。村田又谈论梅在戏中扮演的青衣,称与其说表现了一种华丽之美,倒不如说梅的表演更恰到好处地表演了一种寂静之美。又说,扮演青衣,端丽是第一条件。所谓妖艳、婀娜等等都是离青衣本质相去甚远的,梅决不会表演出来。然而梅所演的青衣,无论是演年轻小姑娘或者小丫鬟又或是侠妓,又兼具花旦的气质。作者指出,梅于青衣行当既有对传统的继承,但又不仅仅停留在传统上,而是对“青衣”这个行当有了更进一步的发展,也就是后来人们所说旦行中的“花衫”。梅兰芳自己也曾说过,“花衫”这个名称是辛亥革命后才流行起来的,但戏曲班社角色分工里,并没有这个行当,它的含义就是青衣,花旦两门抱的意思。此外,村田还谈到了关于梅兰芳表演的“表情”,他评论梅兰芳的表情以唱为主,科白为次。梅凭借其天赋的姿色巧妙地配以其自成一格的表情,即使是同一出戏喜怒哀乐也会随着剧情的自然流露。外国人虽然听不懂唱词,但只要用心注意看,从他的表情中似乎也明白了在唱什么。谈论梅兰芳表演艺术中的“表情”,人们往往会引用齐如山看梅兰芳演《汾河湾》后,发觉梅在台上完全没有配合剧情做“表情”,就给梅兰芳写了一封长信,第二天梅再演时就按照齐如山的说法完全改了过来的一段故事,来说明梅兰芳的“表情”戏是通过齐如山等曾有西学背景的文人学习了西方戏剧的精髓。其实不然,“表情”不是西方独有的,东方戏剧早已有之。舞台艺术源于生活,又高于生活,是对生活的艺术提炼。在舞台上调动包括声音、说白、表情、动作身段等一切手段来表现、刻画人物,本来就是中国戏曲的应有之义。中国戏曲虽然重视特殊的技艺,重视程式化,但也并非没有表情或者排斥表情。正如村田所言,日本戏剧最重“表情”,也就很看重演员的“腹艺”,很重视对人物内心的表情刻画。关于梅兰芳的“表情”,我认为作者的看法是很中肯的。总之,《中国剧与梅兰芳》是用外语全面地向海外介绍梅兰芳的嚆矢,我们应记住这位日本学者在中国之外传播中国京剧、宣传梅兰芳表演艺术的重要贡献。

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     发布于 2021-11-27 00:06:31  回复
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